…LECTURI (POST)STRUCTURALISTE…

LECTURI (POST)STRUCTURALISTE.

DE LA ROLAND BARTHES CITINDU-L PE BALZAC  PANA LA JACQUES DERRIDA.

PREMISE TEORETICE

STRUCTURALISM. POSTSTRUCTURALISM

Structuralismul si poststructuralismul se revendica de la formalismul rus. Aparut cu aplicare in domeniul antropologiei (Claude Lévy-Strauss), structuralismul are ca alte domenii de manifestare posibile studiul literaturii, unde apare ca o reactie la metodele pozitiviste si impresioniste (Todorov, Barthes, Genette, Julia Kristeva s.a.); psihanaliza (Jacques Lacan, Michel Foucault) sau teoria marxista (Althousser). In conformitate cu principiile structuralismului, poetica este preponderent interesata de conventiile care fac posibila existenta operei literare, neoperandu-se nici o iesire din spatiul acesteia prin respingerea aspectelor care tin de intentiile autorului sau de influenta mediului asupra semnificatiei operei. Punctul de plecare al acestor principii este Saussure, care conceptualizase limba ca sistem de semne intre care se stabilesc relatii. Pe aceeasi linie, structuralistii percep opera literara ca sistem de semne, ca produsul unui set de reguli, coduri, care fac posibila existenta semnificatiei. Prin urmare, scopul unei analiza structuraliste nu este cel de a oferi interpretari noi operei literare ci de a descrie felul in care se produce sensul, relatia intre diversele niveluri (componente) ale acesteia[1]. Lotman arata ca in cazul unei opere literare avem de-a face cu o dubla codificare: limbajul natural pe de o parte si, pe de alta, coduri specifice suplimentare care ii imprima caracterul literar si care au caracter generic, tinand de o anumita epoca, de un curent etc. Poststructuralismul aduce ca noutate fata de structuralism importanta acordata diacroniei. Daca structuralismul se plasa pe pozitiile unei perspective dominant sincronice, poststructuralismul are in vedere centralitatea dimensiunii temporale, vorbind despre relatia necesara dintre sincronie si diacronie. Jacques Derrida, de exemplu, desi accepta punctul de vedere al lui Saussure, considera ca dimensiunea temporala nu poate fi eludata. El are o atitudine critica fata de curentul de opinie potrivit caruia pe primul plan s-ar afla vorbirea, nu scrierea, deoarece semnificantul si semnificatul pot fuziona prin actul vorbirii; el arata ca scrierea este un model mult mai adecvat pentru intelegerea functiilor limbajului[2]. In acest tablou general Derrida introduce conceptul de amanare a sensului: “differance”, implicata de independenta semiotica a scrisului. Conceptul-valiza cuprinde doua cuvinte; “a amana” si “diferenta”, interpretabile precum: “amanare a sensului” si “recunoasterea faptului ca in timp exista variatii ale sensului, diferente”. Sensul nu este asadar niciodata prezent pe deplin, iar orice noua lectura va investi opera cu noi sensuri. In opozitie cu ideile structuraliste, care considerau ca orice structura este un produs de sine statator, Derrida considera ca structurile de comunicare nu exista independent de subiect, ci sunt destinate unor subiecte; prin urmare o opera ar fi destinata unui subiect si intalnirii cu alte subiecte. Obiectivitatea se regaseste asadar redusa la aceste structuri fixe, lasand loc infinit subiectivitatii. Postructuralismul era deja anuntat la apogeul structuralismului de catre Roland Barthes, care in 1968 proclama ca pentru ca opera sa poata exista este nevoie ca autorul ei sa dispara cu totul din orizontul culturii.

SCRIITURA VS LECTURA. CITITOR, CRITIC, SCRIITOR

Ca principiu al lecturii, Derrida arata ca produceea structurii semnificative nu poate consta in reproducerea (prin dublarea comentariului) a relatiei intentionale pe care scriitorul o instituie in schimburile sale cu istoria careia ii apartine multumita elementului limbajului. Desi el afirma ca “il n’y a pas de hors-texte”, statuand absenta referentului sau a menificatului transcendental si postuland ca lectura trebuie sa fie intrinseca si sa ramana in interiorul textului, arata ca lectura critica nu poate totusi sa ignore aspectul auctorial al textului, cu rezerva ca acest lucru doar a protejat, nu a si deschis lectura (forma de protectie impotriva directiilor arbitrare pe care le-ar putea lua critica). Tot el afirma necesitatea lecturii deconstructive: “Nici un text nefiind vreodata omogen […] poate fi legitim si este intotdeauna chiar necesar sa citesti orice text intr-un mod divizat, diferentiat si aparent contradictoriu. Activa, reinterpretativa, performativa, semnata, o astfel de lectura trebuie si nu poate sa nu fie inventarea unei rescrieri”[3].

Roland Barthes[4] arata ca niciodata criticul nu se poate substitui cititorului, deoarece primul este mereu supus medierii scriiturii, care “inseamna intr-un anume fel a distruge lumea (cartea) si a o reface”. Criticul este doar un comentator: pe de o parte, un transmitator care reconditioaneaza un material vechi; pe de alta parte, un operator care redistribuie elementele operei pentru a-i da un anume inteles. Criticul este inca o data diferit de cititor pentru ca este obligat sa adopte un anumit “ton”, care nu poate fi decat afirmativ, scriitura lui fiind asertiva – declarativa (susceptibila aplicarii valorii de adevar sau de fals). In virtutea conceptului ordonator de “dorinta” orientata inspre scriitura, cititorul pur, dupa Barthes, nu poate produce alt comentariu decat pastisa, deoarece nu iese din cuvantul operei, pe care o doreste exclusiv pentru ea insasi, in vreme ce criticul, ca utilizator al scrierii, ajunge sa nu mai doreasca limbajul operei, ci propriul sau limbaj, ceea ce semnifica trimiterea operei inapoi la dorinta scriiturii din care a aparut.

Tot Barthes[5] este cel care face distinctia intre critica universitara, obiectiva, functionand dupa metoda pozitivista si critica de interpretare, ideologica, regrupand existentialismul, marxismul, psihanaliza, fenomenologia… Preferintele sale se indreapta catre cel de-al doilea tip de critica, pe prima demascand-o ca fiind, in fond, tot ideologica, presupunand ca autorul scrie “pentru a se exprima” si mizand pe analogie (reproducere, copie), critica pozitivista facandu-se vinovata si de refuzul analizei imanente a operei literare. Critica se poate defini ca un metalimbaj, o activitate “formala” (in sens logic), avand ca scop nu descifrarea sensului unei opere, ci reconstituirea regulilor de elaborare a acestui sens, admitandu-se ca opera literara constituie un sistem semantic care vizeaza sa introduca “sens” in lume, dar nu “un sens” – Barthes este totdata unul dintre teoreticienii “operei plurale”, concept prezentat mai pe larg in cadrul discutiei bazate pe lucrarea S / Z. Criticul va descoperi structura operei si relatiile ei interioare functionale pe baza a doua operatii: decupajul, apoi aranjamentul unitatilor stabilite prin decupaj intr-o forma.

Jean-Louis Baudry postuleaza insa ca a scrie si a citi sunt doua momente simultane ale aceleiasi produceri. Orice scriitura cuprinde in sine o anumita ordine a lecturii, fiind identificati trei pasi esentiali: 1) Considerarea obiectului de studiu ca element semnificant al unui text care, daca nu este descifrat, ramane lacunar (ca efect al interesului ideologic pus in joc); 2) Cercetarea sintaxei – a procesului care a conferit acestui element semnificant respectiva forma (fabricarea idealului); 3) Reconstituirea : descifrarea textului in ansamblul sau – coincide cu totalitatea textului scris. Dupa cum arata Baudry, “nu mai este vorba de evocarea unei vorbiri retinute si mereu retrase fata de textul care o manifesta si o tradeaza, ci de relevarea prin scriitura a ceea ce era deja acolo, evident, dar orbit in materialitatea textului” (p.230).

In concluzie, Matei Calinescu schiteaza imaginea eclectica generala a Noii Critici: “Aceia care se numesc sau sunt numiti noii critici se situeaza, in cele mai multe cazuri, pe pozitii diverse si chiar adverse din punct de vedere al conceptiei despre literatura si […] singurul lucru care-i uneste il constituie atitudinea lor de opozitie fata de ceea ce s-a numit critica “pozitivista”, “universitara”, “factologica” sau, pur si simplu, “veche”[6].

In ceea ce priveste interpretarea, se arata ca ea este strans legata de ideea de context, fiind definibila ca drept fiind operatiunea de “a stabili locul unui semn al unui grup de semne intr-un context in care acesta capata o semnificatie mai profunda, greu de descoperit, si mai ales de explicitat, in cadrul sistemelor de referinta curente”. Esential este faptul ca interpretarea se deosebeste de decodare (care manifesta tendinta de orientare spre automatism) dar si de descifrare (care implica in mod necesar existenta unui mesaj cifrat). Interpretarea consta, ca nuantare suplimentara, in descoperirea in interiorul unui mesaj a altui mesaj, de care emitatorul in majoritatea cazurilor nici nu este constient. Interpretarea nu este niciodata unica. De vreme ce orice enunt poate fi contextualizat intr-un numar infinit de moduri, atunci nici interpretarile acestuia nu pot fi limitate numeric. De aceea “avem de-a face cu o neindoielnica deplasare de accent al interesului de la produsul interpretarii la interpretarea insasi, vazuta ca un proces constructiv semantic”[7].

SCRIITURA. SEMN. HIEROGLIF

Roland Barthes, in Langage, nr. 12/1968 intreba, retoric: “Nu este oare firesc ca stiinta limbajului (a limbajelor) sa se intereseze de ceea ce este incontestabil limbaj, adica de textul literar?”. Literatura, perceputa ca “practica semnificanta” (asemenea discursului stiintific sau al presei), exclude din campul analizei sale valorizarile estetice, permitandu-se astfel o mai clara sesizare a procesului producerii de sens. De studiul literaturii, din aceasta perspectiva, ar fi legitimate sa se ocupe trei domenii stiintifice interdisciplinare: stilistica, poetica si semiotica.

Julia Kristeva[8] arata ca, pentru estetica traditionala, literatura era un obiect real inzestrat cu o valoare estetica. Insa, dupa ea, nu am avea de-a face cu un concept operational, fiind necesare urmatoarele amendamente: obiectul real al analizei va fi un tip de structura lingvistica iar obiectul cunoasterii din acest obiect real va fi un text. Acceptarea unui discurs ca “literar” este una dificila avand in vedere dificultatile in apreciere. Solutia ar fi oferita de semiologie, stiinta care studiaza structurile lingvistice – fiind astfel eliminata distinctia literar- non-literar impreuna cu distinctia genurilor din retorica clasica. “Obiectul literar” este pentru semiologie doar o practica semnificanta, fara valorizare estetica sau de alt gen. Organismul respectiv este considerat ca un discurs pe care societatea si-l comunica si care isi datoreaza semnificatia tocmai acestei comunicari, prin urmare poate fi descris si de lingvistica structurala. Practica semnificanta este alcatuita dintr-un discurs (obiect de schimb) si un proces de producere de sens; ea trateaza cu un text, vazut ca aparat trans-lingvistic care distribuie ordinea limbii, punand in relatie un cuvant comunicativ care vizeaza informatia directa cu diferite tipuri de enunturi anterioare sau sincronice. Textul este o productivitate care se afla in raport redistributiv cu limba (deconstructiv – constructiv) si este abordabil mai degraba cu ajutorul categoriilor logice si matematice decat cu cele pur lingvistice. Textul este, in acelasi timp, o permutare de texte, o inter-textualitate. Rolul semiologiei, considerand textul ca o producere si /sau ca o transformare, va fi cel de a formaliza mai curand structurarea decat structura.

Programul grupului “Tel Quel”[9] enunta clar faptul ca scriitura este un obiect care nu poate fi studiat pe alta cale decat aceea a scriiturii insesi, un rol extrem de important in acest tip de analiza ocupandu-l semnul.

Barhes[10] arata ca orice semn include trei relatii: a) una interioara, care leaga semnificantul de semnificat; b) una exterioara, virtuala, care leaga semnul cu o rezerva specifica de alte semne, de care este detasat pentru a fi inserat in discurs si c) una tot exterioara insa actuala, care leaga semnul de celelalte semne ale enuntului care il preced sau carora le urmeaza[11]. Alegerea unei dintre relatii ca dominanta implica in mod necesar adoptarea unui ideologii anume.

Structuralismul ar reprezenta, dupa Barthes, trecerea de la constiinta simbolica la constiinta paradigmatica. Constiinta simbolica inseamna ca etajarea semnificatului si a semnificantului constituie simbolul. Acest tip de constiinta critica instituie domnia simbolului vazut ca “bogat”. Prin urmare, forma este subsumata continutului, semnificantul fiind doar un determinat. In acest tip de constiinta s-ar inscrie critica biografica sau istorica, sociologia “viziunilor”, romanul realist sau introspectiv, artele si limbajele “expresive” postuland un semnificat suveran, extras fie dintr-o interioritate, fie dintr-o poveste. Constiinta paradigmatica, in schimb, se bazeaza pe comparatia formelor a doua semne, fiind o imagine profund formala, deoarece nu mai vede semnul in profunzimea sa ci in perspectiva. Imaginarul paradigmatic consta in centrarea atentiei asupra variatiei catorva elemente recurente: visul, povestirile onirice, operele prin excelenta tematice si cele a caror estetica implica jocul unor comutari. Imaginarea functionala (sintagmatica) cuprinde toate operele al caror proces de fabricatie constituie spectacolul insusi, subsumand prin urmare poezia, teatrul epic, muzica serala, compozitiile structurale.

Jean-Louis Baudry[12] consemneaza faptul ca activitatea care consta in a izola un text pentru a-i propune o lectura a fost comparata cu descifrarea hieroglifelor. El descompune intelesul cuvantului “hieroglif” in trei acceptiuni: a) ca ideograma – indicand relatia scrierii cu un referent, scrierea stabilindu-se intr-o diferenta si intr-un raport cu realul; b) ca semnificant fonetic – permitand deplasarile, folosirea omofoniilor, a inrudirii fonetice intre cuvinte (de exemplu, anagramele lui Saussure); c) ca determinativ – un semnificant se adauga altui semnificant cu valoare fonetica, pentru a evita ambiguitatea fonetismului, avand functia de a sublinia caracterul scris al semnificantului fonetic. Lumea ar fi, astfel, alcatuita din “semne”, “simptome”, “hieroglife” pentru ca ea se ofera mai intai ca un text a carui descifrare consta in a extrage semnificanti.

Baudry introduce conceptul de scriitura a-cauzala, in cadrul caruia subiectul, cauza a scriiturii, dispare, iar autorul, “scriitorul”, dispare odata cu el (Barthes afirma ceva similar odata ce declara “moartea autorului”). Scriitura, in cadrul acestei conceptii, este doar o manifestare particulara a scrierii generale. Acest tip de scriitura, a-cauzala, se manifesta prin disparitia unui semnificat care i-ar fi in acelasi timp origine (autorul-cauza) si scop (adevarul, legea, expresivitatea). Astfel, scriitura inceteaza sa mai fie un instrument al reprezentarii, deoarece nimic din afara ei nu se reprezinta in ea. Conform acestei teorii, nici “persoanele” textului literar nu sunt scutite de revizuiri. Nu exista o persoana privilegiata pentru scriitura; opozitiile care servesc la caracterizarea functiilor celor trei persoane in actul discursului vorbit cad de la sine atunci cand intram pe taramul discursului scris. In scriitura, persoanele se subsumeaza formei verbale definita de Emile Benveniste ca avand functia de a expune tocmai non-persoana: persoana a treia. In virtutea acestei perspective, drumul se deschide catre o acceptie care accepta ca folosirea “persoanelor” in fictiune inseamna de fapt introducerea in joc a “formelor posibile pe care le pot lua enunturile”.

I.L. CARAGIALE – O FACLIE DE PASTE

Conceptul de scriitura a-cauzala, vehiculat de Baudry, trebuie pus in relatie cu cel de “opera plurala” al lui Roland Barthes[13]. El arata ca in analiza operei literare exista doua optiuni, prima fiind plasarea tuturor textelor in demonstratie, egalizarea lor sub auspiciile stiintei “in-diferente”, cu scopul de a le duce spre o Copie suprema de unde la vom face sa derive (versiunea sistemica), iar a doua fiind spunerea textului paradigmei infinite a indiferentei, cea ce inseamna a-l supune unei tipologii fondatoare, unei evaluari. Aceasta evaluare nu trebuie sa fie nici stiintifica, nici ideologica, ci trebuie legata exclusiv de practica scriiturii.

Fundamentala este ideea ca scopul muncii literare nu mai este cel de a face din lector un consumator, ci un nou producator de text, instituind necesitatea multiplelor lecturi ale unei opere literare, fiecare revelatoare de noi sensuri ale acesteia. Din aceasta perspectiva, interpretarea unui text nu mai inseamna sa-i dai acestuia un sens, ci dimpotriva, sa dai masura pluralitatii care il constituie[14]. “Textul absolut plural” – adica textul ideal – poate sa fie cuprins de diverse sisteme de sens, insa numarul acestora nu va fi niciodata inchis, avand ca masura infinitatea limbajului. Cu adevarat revolutionara este ideea ca in cazul textului plural nu poate exista nici structura narativa, nici gramatica sau logica a discursului, iar acolo unde apar avem de-a face cu texte incomplet plurale – acesta fiind cazul majoritatii textelor literare existente.

Din aceasta perspectiva, chiar in cazul unei nuvele clasice, precum In vreme de razboi, a lui Ion Luca Caragiale, trebuie abandonata ideea unei interpretari unice, sau chiar cea a solutiei duble, iluzie a optiunii in cadrul campului semnificatului, oferita de interpretarile traditionale, deoarece aceasta din urma nu este altceva decat o solutie impusa de existenta momentului “ezitarii” in cadrul nuvelei de factura fantastica si nu constituie decat o alegere “impusa” intre acceptarea elementului real sau a celui fantastic. Lectura repetata pare sa fie cheia catre descoperirea polisemiei nuvelei, text clasic prin excelenta, deci incomplet plural, iar “uitarea” sensurile nu este o eroare de vreme ce dezvaluie tocmai pluralismul sistemelor care constituie textul si iresponsabilitatea celui din urma. Astfel, momentul crucial al “aparitiei” celei de-a doua scrisori catre hangiul Stavrache poate fi marcat, ca sa dam numai un exemplu, de “uitarea” sensului teatralitatii in manifestari a personajului si de considerarea acesteia ca fiind genuina, la fel cum neincrederea pe care comportamentul inconstant al hangiului o inspira precum si observatia ca el nu aduce in discutie ceea ce ar fi constituit o dovada a decesului celui pe care-l mosteneste in fata avocatului sau poate duce la considerarea de catre un lector a scrisorii ca fiind un fals sau o inchipuire a personajului – cate detalii, sensuri ignorate sau luate in consideratie, tot atatea interpretari posibile.

Textului ii este necesara o analiza progresiva, o descompunere a muncii de lectura. Semnificantul “tutore”, cum il numeste Barthes, va fi decupat intr-o serie de “LEXIES” (unitati de lectura), ceea ce nu inseamna ca aceasta despartire trebuie sa aiba preocupari metodologice, ci mai degraba ca trebuie sa faciliteze aplicarea mai multor tipuri de critica (sau, mai bine spus, a mai multor critici) acestor unitati: critica psihologica, psihanalitica, tematica, istorica, structurala.

Avand in vedere caracterul ne-metodologic al decupajului LEXIE-urilor, putem intelege ca insusi acesta poate imbraca o pluralitate de forme, raspunzand nevoilor de analiza. Astfel, am putea considera titlul schitei – “In vreme de razboi”, o prima unitate de lectura, trimitand atat la reperul temporal prezent in text – “razboiul”, luarea Plevnei de catre armatele romane si cele rusesti – cat si la interioritatea psihica a personajului central, Stavrache, interpretare posibila datorita conotatiilor termenului amintit. De altfel, pentru Barthes, conotatia este calea prin excelenta de acces la polisemia unui text clasic, la “pluralul limitat care il fondeaza”. Aceasta conotatie o regasim reluata, dublata, in interiorul textului literar: “D. Stavrache isi sterse ochii cu coltul sortului si, foarte induiosat, urma semnele pe petecul de hartie, sosit asa de departe ca sa aduca in linistitul sat un fel de rasunet al zbiciumului din locurile razboiului”. Ar putea fi considerat ca o unitate de lectura secunda primul paragraf al textului: “In sfarsit, ceata de talhari cazuse prinsa in capatul padurii Dobrenilor. Doi ani de zile, vreo cativa voinici, spoiti cu carbuni pe ochi, foarte-ndrazneti si foarte cruzi, bagasera spaima in trei hotare. Intai incepusera cu hotie de cai; apoi, o calcare, doua cu cazne; pe urma omoruri. Intre altele, facusera acum in urma o vizita despre ziua lui popa Iancu din Podeni” – decupabil la fel de usor in doua “lexii”. Ca lexie unica, ar reprezenta deschiderea, anuntarea a tot ceea ce urmeaza. Ca dubla lexie, ar semnala: in prima unitate, antecedentele cetei de talhari, marea condensare temporala insotita de prezentarea evolutiva a gravitatii actelor intreprinse cu valoare de caracterizare; in cea de-a doua unitate, prezentarea evenimentului care deschide lectura enigmei.

Codul ocupa un loc central in analiza textului la Barthes. Analizand lucrarea Sarrasine, a lui Honoré de Balzac, el identifica cinci coduri in primele trei lexii ale textului. Primul ar fi codul hermeneutic, alcatuit din termeni formali care constituie enigma – Vocea Adevarului (hermeneutismele); al doilea ar fi codul semic, alcatuit din indici – Vocea Persoanei (semele); al treilea ar fi campul simbolic – Vocea Simbolurilor; al patrulea ar fi codul comportamentelor, alcatuit fie din secvente fie din termeni soltari - Vocea Empiriei (”les proaïrétismes”); al cincilea tip ar fi constituit, in sfarsit, de codurile culturale, care apar ca evidente odata ce se invoca vreun anumit tip de cunostere, fie ea fizica, psihica sau de oricare alta natura – Vocea Stiintei. Barthes remarca constrangerea aplicata de textul clasic acestor coduri: doar trei dintre ele au o ordine permutabila, reversibila, salvata de sub imperiul timpului: cel semic, cel cultural si cel simbolic, in vreme ce codurile hermeneutic si comportamental au ordine ireversibila.

Secventele comportamentale sunt actiuni desprinse din patrimoniul omenesc. Ele pot fi prelevate atat din inventarul comportamentelor curente fie din corpusul scris al modelelor romanesti.

Codurile culturale pot fi literare, istorice, de medicina, morale, logice, retorice, maxime sau proverbe etc. Ele se leaga de notiunea de stereotip, care marcheaza in mod “fatal” literatura care le poarta inscrise in ea.

Codul hermeneutic cuprins in textul studiat este reprezentat de enigma – in cazul de fata de cele doua enigme, pe care ne vom multumi, in acest stadiu al analizei, doar sa le amintim: enigma legata de vizita hotilor in gospodaria popii Iancu din Podeni, care implica si intrebarea asupra adevaratului caracter si adevaratei ocupatii a personajului si enigma legata de intoarcerea acestuia, reala sau imaginara, in satul pe care-l parasise. Si despre codul semic vom vorbi mai pe larg in paginile urmatoare, urmand doar a oferi un exemplu al acestor indici si al rolului pe care ei il joaca in textul literar: caracterizarea popei Iancu din Podeni aduna un sir de asemenea seme “Popa era un om cu dare de mana; ramas vaduv, desi foarte tanar, traia cu maica-sa. Ii mergeau treburile cat se poate de bine. In timp de un an si jumatate, cumparase doua sfori de mosie, ridicase un han si o pereche de case de piatra; vite multe, oi, cinci cai, si mai avea, se zice, si banet“. Fragmentul ales prezinta si o anumita structurare a acestor seme, desi aceasta nu este obligatorie in cadrul textului literar, ea putand fi operata ulterior, de un eventual comentator; astfel, avem seme adjectivale: “cu dare de mana”, “vaduv”, “tanar”; verbale: “cumparase”, “ridicase” – indicand “bogatia”, acelasi semnificat avandu-l si semele substantivale care le urmeaza pe cele verbale: “vite”, “oi”, “cai”, “banet”. In privinta codului simbolic, credem suficient a trimite la remarcile legate de titlul schitei lui Caragiale pentru a ilustra rolul de mare importanta jucat de simbol –aici, “razboi” drept “conflict”, drept “lupta”, drept “zbucium”, drept “cruzime”, drept “irationalitate” – in ultima instanta, ca opus al “linistii” – in speta, al linistii sufletesti. (De remarcat este ca adesea simbolurile intra in relatie paradigmatica prin opozitie cu un opus menit sa le dea un plus de valoare: “Oamenii spoiti cu negru cazusera in lanturile dreptatii az-noapte, tocmai cand porneau la o noua isprava. Vestea aceasta se-mprastiase intr-o clipa ca o lumina linistitoare peste catetrele hotarele bantuite” – unde “negru” si “lumina” se pun reciproc in valoare in calitate de simboluri al raului si, respectiv, al binelui). Codurile comportamentale pot fi si ele structurate in diverse chipuri. Iata, de pilda, modelul comportamental al hotilor: “L-au legat, l-au schinguit si i-au luat o groaza de bani” apoi, la mica distanta in text, “I-au chinuit, i-au fierastruit pana i-au ispravit” – acest cod putand fi integrat secventei comportamentale a “jafului” sau, mai clar, a “jafului soldat cu crima”. Codurile culturale se intretaie pe intreg parcursul textului, fara ca vreunul dintre ele sa devina dominant si facandu-se vazute mai ales la nivel stilistic. De exemplu, codul cultural al superstitiilor rurale: “Hotii au fel de fel de mestesuguri ca sa adoarma cainii cei mai salbatici – le da, pesemne, un fel de mancare descantata, ori cine stie ce”, “Negresit trebuia sa-i vie si lui randul odata si-odata”, “Nu putea ramanea sat de crestini fara liturghie”, s.a.

Rolul autorului este unul indelung disputat. Traditional, autorul; naratorul si personajul au identitati distincte: autorul este persoana “reala” care inventeaza povestea fiindu-i totodata strain – are o functie sociala si extralingvistica; narator are o functie pur lingvistica, fiind cel care raporteaza ansamblul evenimentelor continute in fictiune iar personajul este un rol al acestei fictiuni, fiind definit printr-o serie de atitudini (nume, functie sociala, aspect fizic, caracter…). Singura concesie facuta literaturii este cea ca uneori, cele trei elemente ale triadei se pot confunda intre ele – autorul cu naratorul, autorul si personajul sau toate trei.

Wayne C. Booth[15] afirma net pluralitatea vocilor auctoriale si imposibilitatea disparitiei instantei autorului din text, care poate fi atat obiectiv cat si impersonal. Daca am elimina autorul din domeniul fictiunii ar trebui sterse toate adresarile directe catre cititor, toate comentariile facute in numele autorului. Prezenta autorului ar fi, de asemenea, evidenta si in momentul in care isi schimba punctul de vedere, cand “intra sau iese din mintea unui personaj”; de altfel, toate privirile introspective poarta marca prezentei sale, iar, intr-o privire si mai cuprinzatoare, fiecare cuvant rostit de vreun personaj vreodata ii apartine autorului care i-a conferit acestui valoarea de credibilitate. Urmandu-l in afirmatii pe Sartre, Booth constata ca indiferent daca aceste semne, si multe altele, ale prezentei autorului in text sunt indepartate, totusi in urma lor ramane o stranie senzatie de artificialitate, ea insasi indiciu al prezentei auctoriale. Prin urmare, indiferent ce deghizare si-ar alege, autorul va fi mereu prezent in text. Barthes arata ca intr-adevar, povestirea clasica lasa impresia ca autorul concepe mai intai “le signifié” (generalitatea) si apoi ii cauta, dupa puterile imaginatiei sale, “signifiants” potriviti, exemple probatoare. Din nou, analogia cu retorica este evidenta: un proces similar se petrece in INVENTIO, odata cu alegerea “exemplelor” si a premizelor demonstrative, plecandu-se de la scopul insusi al demonstratiei, si apoi operandu-se trierea argumentelor si orientarea lor oarecare in functie de niste reguli (de exemplu, topica). Din acest punct de vedere, ne arata Barthes: “autorul este un zeu (locul sau de origine este semnificatul; cat despre critic, el este preotul, atent sa descifreze Scriitura Zeului[16]“. Tocmai impotriva acestei perspective si a constrangerilor evidente pe car ele impune protesteaza adeptii Noului Roman, care refuza omnipotenta autorului si ii rezerva in povestire doar rolul de narator anonim.

In acest context al discutiei una dintre tehnicile cele mai importante este cea amintita de Barthes sub numele de “fading-ul” vocilor. Intrebarea esentiala ramane, in urma contestarii triadei clasice, “cine vorbeste in naratiune”? Pentru Barthes, insasi imposibilitatea atribuirii unei origini enuntarii este un semn de pluralitate a textului – in cazul textului modern, cel care vorbeste se pare ca este chiar discursul sau limbajul insusi. Tehnica de fading presupune o trecere neperceputa ca atare de la o voce la alta, de la un punct de vedere la altul.

Unul dintre elementele care mentin ambiguitatea textuala si continua incordare de perceptie care amplifica efectul de suspans imprimat de enigmele prezente in schita caragialiana este reprezentat tocmai de aceste treceri nepercepute ca atare si estompate de la un punct de vedere la altul, cel mai adesea completate de jocul discursului liber indirect, forma scrisa a “vorbirii libere indirecte” pe planul oralitatii. O seama de intrebari sporesc ambiguitatea textului: cine adauga calificativul “in sfarsit” in cadrul primei propozitii a schitei? (”In sfarsit, ceata de talhari cazuse prinsa in capatul padurii Dobrenilor”) – ar putea fi vorba fie de o insertie auctoriala in text, fie de reproducerea unui sentiment general al comunitatii locale, explicatia din urma fiind sustinuta de sirul discursiv ulterior care mai prezinta cateva astfel de marci: “Astea bateau la ochi: toata lumea credea ca popa gasise vreo comoara. La asa stare, trebuia, se-ntelege, sa se opreasca ochii talharilor”. Insasi “naivitatea” jucata a naratorului este pusa pe seama “opiniei generale”. Jocul in sine are si el rolul de a potenta enigma (enigmele). Naratorul nu se lasa ghicit in text decat prin consemnarea evenimentelor, preferand sa se ascunda pin spatele “opiniei comune”, sau a vocii personajelor prezentate: vocea comuna, a comunitatii, se lasa auzita in cazuri ca: “Intr-o seara, parintele Iancu a facut prostia sa ramana acasa de tot singur…”, “De mirare insa un lucru – popa avea un buiestras minunat si doua iepe de prasila: nu i le-au luat. Dar ceva si mai curios – cainii din curte, niste dulai ca niste fiare, nu dedesera macar semn de viata! Hotii au fel de fel de mestesuguri ca sa adoarma cainii cei mai salbatici – le da, pesemne, un fel de mancare descantata, ori cine stie ce“; uneori interpretarea lasa loc mai degraba variantei reproducerii gandirii si discursului personajului, ca in urmatorul caz: “Maica-sa il astepta cu masa; fiul n-avea pofta de mancare; ii era degraba sa mearga la neica Stavrache, hangiul, frate-sau mai mare” – in acest caz marcile textuale sunt foarte ambigue: am putea interpreta, in cazul primei observatii puse in evidenta, ca se reproduc in stil indirect cuvintele personajului (punctate de altfel si de o marca afectiva foarte personala: “neica”), iar adaosurile ulterioare (”hangiul”, “frate-sau mai mare”) i-ar putea apartine de aceasta data insusi naratorului, care face aceste precizari pentru a limpezi campul lecturii si a introduce in text un nou personaj, Stavrache. Cu toata aceasta distinctie, insa, tehnica fadingului functioneaza perfect in textul lui Caragiale, trecerea fiind aproape imperceptibila la o prima lectura.

Realul nu este si operabil. In noua viziune asupra textului, nu mai exista referent real, ci doar indici care sa ne ajute sa identificam elementele componente ale textului. In virtutea acestui postulat, personajul, in viziunea (post) structuralista, se indeparteaza de modul de reprezentare realist. Barthes afirma ca portretul este, in fapt, “o scena ocupata de blocuri de sens, in acelasi timp variate, repetate si discontinue; din aranjamentul (retoric, anatomic si frastic) al acestor blocuri se iveste o diagrama a corpului, nu o copie a sa (in cadrul caruia portretul ramane in intregime supus unei structuri lingvistice, limba necunoscand decat analogii diagramatice: analogii – in sensul etimologic: proportii)”[17]; figura nu este totalul sensurilor, ci un sens suplimentar.

Personajul este, fundamental, un produs combinatoriu: “odata ce semele identice traverseaza de mai multe ori acelasi nume propriu si par sa se fixeze pe acesta, se naste un personaj”[18]. Este vorba despre o combinatie relativ stabila, prin revenirea semelor. Personalitatea personajului este data de aparitia unor trasaturi mai mult sau mai putin congruente sau chiar contradictorii. Insasi folosirea pronumelui personal “eu” indica aparitia unui personaj, deoarece functia lui principala este aceea ca prin el se semnifica cineva ca obiect al unui destin sau al unui timp. “Personajul” este prin urmare doar o figura; poate fi citit in toate sensurile, oscileaza in afara biografiei – de fapt, nu are cronologie, biografie si prin urmare se poate metamorfoza. Persoana in textul literar este alcatuita dintr-o colectie de seme. Acestea pot chiar migra de la o persoana la alta (seme comune intre personaje).

Ceea ce ii da persoanei capacitatea de a exista in afara semelor care o compun este numele propriu. Barthes remarca faptul ca, de altfel, orice subversiune a romanescului incepe prin numele propriu. Acesta reprezinta o institutie, are un rol pur structural, este arbitrar. “El permite substituirea printr-o unitate nominala a unei colectii de trasaturi instituind un raport de echivalenta intre semn si suma: este un artificiu de calcul care face ca, la un pret egal, marfa condensata sa fie preferabila marfii voluminoase”[19]. In aceeasi ordine de idei, ramane de remarcat ca si personajele istorice sunt doar amintite pentru a da romanescului “lustrul realului”; daca ele ar fi amestecate cu vecinii lor fictivi si ar “juca” efectiv in text ar fi demascate ca artificiu si efectul lor ar esua.

In ceea ce priveste relatia intre personaj si discurs, daca ne plasam in cadrul perspectivei realiste a personajului vom cauta mobilele actiunilor sale ca in cazul unei persoane reale. In schimb, daca ne plasam intr-o viziune realista asupra discursului, vom cauta mobilele actiunilor personajului in legile de functionare a discursului (in cazul enigmei, de exemplu, personajele trebuie sa actioneze in asa fel incat enigma sa nu se rezolve prematur, conform legii potrivit careia discursul trebuie sa continue). Barthes considera ca o critica “buna” trebuie sa stie sa impleteasca cele doua perspective.

Amintim, in privinta artei constructiei portretului, discutia prezentata mai sus asupra descrierii personajului popa Iancu. Acest portret initial regrupeaza o colectie de seme adjectivale: “om cu dare de mana”, “vaduv”, “tanar” – cu precizarea ca remarca “traia cu maica-sa” poate presupune o sema adjectivala neactualizata in text: “respectuos, grijuliu [fata de familie, fata de cei batrani si neputinciosi]“; apoi o colectie de seme verbale “cumparase”, “ridicase” urmata de una de seme substantivale: “vite”, “oi”, “cai”, “banet”. Orientarea gruparii de seme este evident argumentativa: enumerarii i se adauga aranjarea progresiva a semelor: de la cele fizice si morale, catre cele evocand bogatia, culminand cu folosirea substantivului colectiv “banet”, conducand discursul catre concluziile necesare care orienteaza cursul textului literar: “Astea bateau la ochi: toata lumea credea ca popa gasise vreo comoara. La asa stare, trebuia, se-ntelege, sa se opreasca ochii talharilor”. Personalitatea acestui personaj, a carui unitate si, in fine, “corporalitate” in planul pseudo-real al textului este data de numele propriu “Iancu”, se construieste pe seama unor seme contradictorii: desi este preot, personajul fumeaza: “intra in odaita unde-l astepta popa tragand tigara si oftand greu” si poarta pistol, conotand inclinatia sa spre violenta: “-Nu deschide! Zice popa scotand un revolver de sub anteriu”. In plus, dualitatea existentei sale este dublata de siretenia si fatarnicia incompatibile cu calitatile cerute unei fete bisericesti – iata cu ce maiestrie isi pledeaza cauza in fata fratelui sau: “Neica Stavrache asculta in sfarsit si povestirea ispravii din urma de la arendasul Darmanestilor… Dar nu popa-l omorise; el luptase cat putuse sa-i opreasca de la asa cruda fapta; ce era sa le faci insa? Erau indarjiti: baba tipa si arendasul a tras cu arma – nu mai era chip sa stapanesti pe baieti”. Numele propriu al personajului mai are o trasatura importanta in schita lui Caragiale: in afara de rolul sau de a oferi o identitate personajului creand iluzia referentialitatii si in afara de functia sa de economie textuala prin condensarea semelor constituind portretul personajului, el mai demarcheaza si aparitia in text a instantei terte a imaginilor personajului amintit: talhar si preot: “Popa Iancu din Podeni”; nou-recrut: “domnul Iancu Georgescu”.

Enigma este construita, in mod uzual, dintr-un subiect, o expozitie, un “divertissement” (in termenii lui Barthes) marcat de intarzieri, de amagiri, de ambiguitati, de ezitari, care au rolul de a produce prelungirea misterului, toate conducand catre o concluzie. Faza hermeneutica construieste suspansul pe baza acestei enigme[20], in jurul careia, atunci cand ea apare, graviteaza intreg textul literar. Enigma cuprinde mai multe morfeme, enumerate de Barthes in felul urmator: 1) tematizarea: marca emfatica a subiectului care va constitui enigma; 2) pozitia: index metalingvistic care semnaleaza ca e vorba despre o enigma si desemneaza genul hermeneutic (sau enigmatic); 3) formularea enigmei; 4) promisiunea (cererea de raspuns); 5) minciuna / amagirea: trebuie definita, pe cat posibil, prin circuitul destinatiei sale: de la un personaj la altul, la ea insasi, de la discurs le lector; 6) echivocul: dubla intelegere, amestecul intr-o singura enuntare a unei amagiri si a unui adevar; 7) blocajul: constatarea insolubilitatii enigmei; raspunsul suspendat; 9) raspunsul partial: enuntarea doar a unei trasaturi dintre cele a caror suma va constitui identificarea completa a adevarului; 10) dezvaluirea, descifrarea: o nominatie finala, descoperirea si proferarea cuvantului ireversibil. Textul clasic nu are aparent nimic de spus fata de ceea ce spune insa lasa loc unui sens ultim, pe care nu-l exprima (”pansivitatea” la Barthes, ilustrata de intrebarea generica: “Voi ce credeti?”).

Dupa cum aminteam ceva mai sus, intreaga constructie a textului caragialian mizeaza pe ambiguitate, pe echivoc. Ne revine sa remarcam aici, odata cu Barthes, ca cel mai adesea echivocul se realizeaza prin dezvaluirea genului si trecerea sub tacere a speciei. De aici tot jocul aluziilor in construirea enigmei – ca sa ne referim numai la enigma initiala, Iancu se indica pe sine insusi ca fiind “nenorocit” (”Neica Stavrache – zise popa inecat – m-am nenorocit!”) si abia in final, cand enigma initiala ajunge in punctul rezolvarii, aflam specia: “Frate-sau! Preotul – sa fi fost capul bandei de talhari!”. Deznodamantul, dezvaluirea, ia adesea, la nivelul codurilor infatisari de adevar diferite. De asemenea, este de remarcat ca legea lizibilului stipuleaza ca este necesara umplerea lanturilor cauzale: fiecare determinant trebuie sa fie pe cat posibil determinat, astfel incat fiecare notatie sa aiba un scop final; la fel, infatisarile adevarului din deznodamant trebuie sa fie justificate cauzal. De aceea, naratiunea, ajunsa in momentul dezlegarii primei enigme, dupa consemnarea mirarii hangiului la aflarea vestii: “frate-sau! Preotul – sa fi fost capul bandei de talhari!”, trebuie sa adauge marcarea adevarului: “Si cu toate astea era adevarat” precum si cautarea cauzalitatii, plasata in interiorul codului cultural al superstitiilor rurale, pe care l-am amintit deja: “Dracu-l impinsese!”.

Analiza pe text dezvaluie faptul ca momentele (morfemele) amintite de Barthes nu trebuie neaparat sa se regaseasca in toate operele literare, sau cel putin nu in integralitatea lor. Astfel, aminteam mai sus ca indentificam in textul lui Caragiale doua enigme: cea legata de identitatea preotului Iancu si cea dictata de alegerea intre solutia reala sau cea fantastica in interpretarea sensului scrisorii secunde primite de hangiu, care duce la declansarea patimilor sale onirice, prin care intram pe taramul analizei psihanalitice.

Prima enigma este tematizata emfatic prin identificarea subiectului primei enigme: “Intre altele, facusera acum in urma o vizita despre ziua lui popa Iancu din Podeni”, enigma fiind anuntata prin enuntarea primelor indoieli starnite de seria evenimentiala in care este implicat preotul: “Astea bateau la ochi: toata lumea credea ca popa gasise vreo comoara”; “De mirare insa un lucru – popa avea un buiestras minunat si doua iepe de prasila: nu i le-au luat. Dar ceva si mai curios – cainii din curte, niste dulai ca niste fiare, nu dedesera macar semn de viata!”. Formularea enigmei insa se ofera retrospectiv, dupa formularea deznodamantuli, prin bucla temporala cuprinsa in discursul preotului catre fratele sau: “Cu cateva zile inainte, un notar din sat – era cam beat – dusman vechi al popii, intalnindu-l la un han pe drum, i-a zis: ‘Bun buiestras ai, parinte! Acesta nu mai e cal de popa, e cal haiducesc, sa lase toate poterile-n urma!’ si pe urma: ‘Bine-ti merge, parintele! Mai cumparasi o sfoara de mosie! Cum de nu ti-e teama sa te calce talharii! Pesemne ca esti dres!”. Minciuna – jefuirea popii de catre hoti este ea insasi dezvaluita: “Calcarea de la el fusese un marafet ca sa adoarma banuielile”. Echivocul il gasim prezent inainte de dezlegarea enigmei: “Catre seara se-ntorcea acasa, calare pe buiestrasul lui, popa Iancu. Si calul si omul erau zdrobiti de umblet. De trei zile popa alergase dupa daraveri de negustorie – vindea vite si cumpara porci. Pe unde umblase n-aflase nimic de prinderea talharilor lui“; “m-am nenorocit”. Raspunsul partial este oferit prin consemnarea reactiilor personajului Stavrache: “Ce avea preotul pe suflet? Ce sa aiba? Lucru greu de-nteles, fireste; asa de greu ca d. Stavrache, mai intai, nici n-a voit sa creaza“.

Cu mult mai complicat de structurat este cea de-a doua enigma, cea a raspunsului “real” sau fantastic la lectura nuvelei, mai ales deoarece ne situam pe taramul deja constrans de structura nuvelei fantastice onirice, care presupune prin insasi constructia ei alegerea intre cele doua raspunsuri (care este, cum am spus, una extrem de limitativa in conditiile in care ne situam pe pozitiile operei plurale in sensul acceptat de Barthes). Cu toate acestea, enigma continua sa existe si este identificabila, desi mult mai difuz din punct de vedere structural. In acest caz, o tematizare posibila ar putea fi marca emfatica a “slovei straine” aplicate scrisorii secunde. Formularea enigmei insa, de aceasta data, nu este formulata, de aceasta formulare, in fond, depinzand alegerea intre cele doua solutii de lectura – neformularea vreunei enigme ar conduce la acceptarea ultimei vizite a raspopitului ca reala, iar formularea enigmei ar putea conduce la considerarea acestei ultime vizite ca fiind tot una dintre inchipuirile hangiului –fara ca vreuna dintre aceste ipoteze sa fie reductiva sau ca determinismul tocmai enuntat sa functioneze in mod necesar. Din moment ce insasi formularea enigmei este problematica, ramanand suspendata, la fel se intampla si in cazul minciunii, care ar putea fi considerata scrisoarea insasi. Echivocul este prezent, desigur, intr-una dintre variantele interpretative posibile, in momentul vizitei hangiului la avocat, unde cum am mai remarcat deja, in mod straniu nu aduce in discutie tocmai ceea ce ar fi putut constitui dovada capitala a dreptului sau la mostenirea fratelui mort (sau disparut!) - de altfel, toate afirmatiile sale au o natura profund ambigua: “-Atunci…stapaneste-o sanatos, a adaogat avocatul, si daca te-o supara cineva, atunci vino la mine… Numai unul singur pe lume te-ar putea calca… / -Cine? Intreba d. Stavrache./ -Popa. / Mostenitorul zambi si cu siguranta raspunse:/ -As! Nu mai poate calca, saracul! / Apoi, vazand ca raspunsul sau prea sigur face o impresie ciudata avocatului, se grabi s-adaoge cu tonul cel mai duios:/ - Cine stie unde s-o fi prapadit bietul frate-meu, daca n-a mai venit el la avutul lu de atat amar de vreme!” (in loc sa invoce argumentul scrisorii, prefera simularea ignorantei). Enigma secunda este cu atat mai particulara cu cat ea nu ofera propriu-zis vreun deznodamant, vreo dezvaluire finala. Alegerea nici unei solutii nu le exclude pe celelalte, de aceea descifrarea ramane mereu deschisa, mereu actualizabila, ceea ce ne indreptateste sa credem ca avem de-a face mai degraba cu o enigma incompleta, suspendata insolubil la etajul blocajului.

Analiza transformationala aplicata studiului textului literar este justificata de Julia Kristeva astfel: “incapacitatea structurii manifeste a romanului de a indica, semantic, relatiile structurale semnificante este unul din faptele fundamentale care justifica aplicarea metodei transformationale la studiul romanului, pe de o parte, si motiveaza campul transformational al romanului”[21]. Analiza transformationala ar fi, dupa Kristeva, o abordare complementara metodei structurale in formalizarea “literaturii”. La nivelul sintagmaticii narative, se inregistreaza o mutatie a semnificantului narativ – structurile performantei, figurile, jocul actantilor, inlantuirea secventelor, insa la nivelul semnificatului se constata o constanta (mesajul, morala discursului). Din acest punct de vedere, se poate considera ca romanul este un text inchis (pozitie opusa celei a lui Barthes). In nuvela se cunoaste deja finalul povestirii (romanul, ca scriere de mai mare intindere, “nu va fi decat o inscriere de abateri (de surprize) care nu distrug certitudinea buclei tematice […] care leaga ansamblul[22]“. Exista o dualitate, un joc al opozitiilor intre care va trebui sa alegem in baza principiului tertiului exclus (dublul este o functie a non-disjunctiei). Exisa insa combinatii semice ambigue: figuri ale dublei interpretari, precum si figuri ale simularii, ale mastii, caracterizate printr-un efort de sinteza. Prin urmare, dualitatea cu ambiguitatile sale contureaza un camp de gandire dinamic, transformational. Avem de-a face cu o dualitate ireala, care este in fapt o triada: ambiguitatea celor doi poli ai interpretarii determina aparitia unui termen tert: “sinteza ambivalenta sau depasirea opozitiei intr-o entitate ambivalenta revalorizata[23]“. Nici “istoria” nu se poate considera indreptatita sa se vada ca terminata odata cu realizarea uneia dintre buclele textuale. Concluzia povestirii va coincide mereu doar cu terminarea traiectului unei bucle.

Conform acestor precizari aduse de analiza transformationala, putem aduce o noua perspectiva interpretativa finalului schitei lui Caragiale. O posibila rezolvare a dublului interpretativ care ni se ofera prin natura sa de schita fantastisca scindata intre maniera interpretativa “reala” si cea “fanstastica” : putem accepta cele doua variante ca o singura maniera de interpretare – ceea ce ne trimite cu gandul la demersul deconstructivist de impacare a polaritatilor aparent incongruente. Constanta semnificatului poate fi pusa in corelatie cu existenta multiplelor bucle textuale: daca o bucla ar putea fi vazuta ca fiind prima enigma, cea “rezolvata” textual, o bucla secunda luata in consideratie ca drept fiind enigma secunda, nerezolvata, ne dezvaluie ca este fals sa consideram finaluls chitei ca fiind unul al terminarii istoriei. Ceea ce se incheie este pseudo-istoria cuprinsa in bucla respectiva, culminand cu de-dublarea si transferul de personalitate al personajului Stavrache, asumandu-si idnetitatea fratelui sau (sau, mai bine spus, una dinte identitatile fratelui sau, facand parte ea insasi dintr-un dublu: “preot / hot”, mai aproape de propria sa dedublare operata in lipsa lui Iancu: “imaginea de frate indurerat / imaginea de hangiu lacom si torturat de ideea pierderii averii, mschin si lipsit de dragoste frateasca” – dar despre aceasta mai pe larg in momentul aplicarii analizei de tip psihanalitic). Istoria (cu I mare) nu se incheie deoarece ea nu are nici un moment cert de inceput, lucru pus in evidenta de enigmatica replica din finalul schitei “Nu am noroc”, care deschide o noua panta de bucle interpretative, re-ingloband ansamblul textului, oferind noi posibilitati de solutii interpretative, reinstituind incertitudinea debutului si, in final, dandu-i dreptate lui Barthes, care atrage atentia asupra acelui ne-exprimat al textului clasic, asupra intrebarii “Voi ce credeti?”.

Bibliografie:

- The Norton Anthology – Theory and criticism, 2001 cap. “The Exorbitant. Question of Method”

- Barthes, Roland, Critica si adevar, in Pentru o teorie a textului, ed. Univers, 1980

- Barthes, Roland, Imaginarea semnului, in Pentru o teorie a textului, ed. Univers, 1980

- Barthes, Roland, S/Z, coll. “Tel Quel”, Ed. Du Seuil, 1970

- Baudry, Jean-Louis, Scriitura, fictiune, ideologie, in Pentru o teorie a textului, ed. Univers, 1980

- Baudry, Jean-Louis, Spatiul hieroglific, in Pentru o teorie a textului, ed. Univers, 1980

- Booth, Wayne C., Retorica romanului, ed. Univers, 1976

- Calinescu, Matei, Eseuri despre literatura moderna, ed. Eminescu, 1970, cap. “Ce este la Nouvelle Critique?”

- Calinescu, Matei, Fragmentarium, ed. Dacia, 1973, cap. “Despre interpretare”

- Derrida, Jacques; Roudinesco, Elisabeth, Intrebari despre ziua de maine. Psihanaliza si deconstructie. Convorbiri, ed. Trei, 2003, cap. “Elogiu psihanalizei”

- Kristeva, Julia, Problemele structurarii textului, in Pentru o teorie a textului, ed. Univers, 1980